„Градината на земните наслади“: Картината, която никой не е разгадал

Пролог: Сивата сфера

Преди да видим каквото и да било, картината е затворена.

Двете крила са прибрани, и върху тях има само сиво. Огромна прозрачна сфера, като стъклен мехур, в който плуват тъмна вода, черни скали и първите бледи растения. Няма слънце, няма луна, няма звезди, няма животни, няма човек. Горе вляво, умален до размера на длан, седи малка фигура с книга в скута — Бог, който не твори с ръце, а с дума. И над него, на два латински надписа, по един на всяко крило, стоят стиховете от Псалтира: Той рече, и стана; Той заповяда, и се създаде.

Това е третият ден от Сътворението. Светът току-що е отделен от водите. Още нищо не се е случило.

И после някой хваща двете крила и ги отваря.

И сивото изчезва. Пред очите на зрителя — един-единствен, внезапен, почти физически удар — изригва близо четири метра цвят: розови кули, сини езера, гигантски плодове, стотици голи тела, птици с размер на коне, прозрачни мехури, риби, които летят, и човешки крака, стърчащи от черупки на миди. Паноптикум, какъвто европейската живопис не е виждала преди това и не е видяла след това.

А ако погледът се плъзне надясно, светът изгаря. Нощ, пожари, лед, човек-дърво с празно тяло, в което се помещава кръчма; птицеглав демон на трон, който поглъща хора и ги изхожда в яма; арфа, върху чиито струни е разпънат човек.

Тази конструкция — сиво, после рай, после наслада, после ад — е направена от художник, живял преди петстотин години в малък холандски град, за когото знаем толкова малко, че не сме сигурни кога точно е роден, за кого е нарисувал картината, какво е искал да каже с нея и как изобщо се е казвала. Името „Градината на земните наслади“ е по-късно; в испанските инвентари тя е записана просто като „картината с ягодите“.

И от петстотин години насам всеки, който застане пред нея, си задава един и същ въпрос, на който нито един историк на изкуството не е успял да отговори убедително: това предупреждение ли е, или покана?

Историческият контекст: Светът на границата на нещо

За да разберем триптиха, трябва да разберем нервността на времето, което го е родило.

Краят на 15-ти век в Северна Европа е епоха, която очаква края. Не метафорично: 1500 година се приближава, а кръглите години традиционно носят апокалиптични очаквания; чумата се връща на вълни; турците превземат Константинопол приживе на дядото на Бош; Църквата е разкъсвана от скандали и ще се разцепи само едно поколение по-късно. Проповедници обикалят градовете и обясняват подробно какво чака грешниците. Печатницата вече работи и разпространява масово точно два вида изображения: назидателни и страшни.

Едновременно с това Нидерландия е най-богатият и най-урбанизиран край на Европа. Градове като Брюге, Гент, Антверпен и ‘с-Хертогенбос живеят от търговия и занаяти; появява се заможна градска класа, която иска картини в домовете си, а не само в църквите. Именно тук се ражда онова, което наричаме ранна нидерландска живопис: ван Ейк, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Хус — майстори на безпрецедентно прецизното маслено изображение, за което вече писахме в текста за „Портретът на Арнолфини“.

И трето: духовният климат. В Нидерландия е силно движението Devotio Moderna — „новото благочестие“: вътрешно, лично, строго, съсредоточено върху себеизпитването и върху съпротивата срещу изкушенията на плътта и света. То произвежда най-четената книга на християнството след Библията, „За подражанието на Христа“. В тази култура изобразяването на греха не е забавление; то е духовно упражнение.

В този свят — заможен, тревожен, набожен, фантазиращ за края — живее един човек на име Йеронимус ван Акен.

Бош: Човекът, за когото знаем почти нищо

Йеронимус ван Акен е роден около 1450 г. в ‘с-Хертогенбос — град в херцогство Брабант, наричан на кратко „Ден Бос“, тоест „Гората“. Оттам идва и артистичното му име: той подписва творбите си като Бош, по името на родния си град.

Произхожда от династия: прадядо, дядо, баща и няколко чичовци са художници; родът вероятно идва от Аахен, откъдето и фамилията. Бош се жени за заможна жена, Алейт ван ден Меервене, и със сигурност не е бедният луд гений, какъвто по-късните векове искат да го видят. Напротив: той е почтен, богат, уважаван гражданин.

И тук е най-важната биографична подробност, която трябва да се помни, преди да се тръгне по тълкуванията. През 1486 или 1487 Бош се присъединява към Братството на Нашата Блажена Дева — изключително ортодоксална религиозна асоциация, обединяваща около четирийсет от най-влиятелните граждани на ‘с-Хертогенбос и още хиляди „външни членове“ в цяла Европа. Баща му е работил за това братство като художествен съветник. Бош остава негов активен член до смъртта си.

Иначе казано: човекът, рисувал най-еротичното, най-еретично изглеждащото и най-халюцинаторното произведение на своето столетие, е бил член на управителния съвет на най-консервативното религиозно сдружение в града си.

Документите за живота му са оскъдни и почти изцяло административни: записи за имоти, за плащания, за членство. Няма писма, няма дневници, няма нито едно изказване за собствените му картини. Знаем, че е умрял през 1516 — на 9 август в църквата „Свети Йоан“ е отслужена заупокойна литургия за „Йеронимус ван Акен, художник, заклет брат“, а в списъка на починалите братя е вписан като insignis pictor, „забележителен художник“.

Останалото е мълчание. Петстотин години историци се опитват да напълнят това мълчание с теории.

Четирите повърхности

Нека обходим картината така, както е била замислена да бъде гледана: отвън навътре.

Размерите варират според това дали се мери с рамката или без нея, но редът на величината е ясен: в отворено състояние триптихът е около два метра висок и близо четири метра широк. Маслени бои върху дъбови дъски.

Затворено: Третият ден

Външните крила са рисувани в гризайл — техника на сивото, обичайна за нидерландските триптиси, която служи за две неща: да контрастира с цветната вътрешност и, тук особено уместно, да изобрази свят, в който още няма слънце и луна.

Виждаме плоска земя под стъклена сфера, обвита в мъгла. Растителността е толкова странно нарисувана, че е трудно да се различи растение от минерал. Няма човек. Няма животно. Само структура.

И така Бош прави нещо структурно гениално: самото отваряне на триптиха се превръща в събитие от разказа. Ти стоиш пред сивия, още неодушевен свят; протягаш ръце; и със собствения си жест пускаш в него цвета, живота, плътта и — в крайна сметка — греха. Зрителят не наблюдава историята. Той я отваря.

(Една полезна датировъчна подробност: специалистите от „Прадо“ отбелязват, че тази външна композиция е вдъхновена от печатна гравюра на Михаел Волгемут, което означава, че картината трябва да е рисувана през или след 1494 година.)

Лявото крило: Раят

Вътре вляво е Едем, и той вече не е спокоен.

В центъра стои Христоподобна фигура на Бог, която държи китката на Ева и я представя на току-що събудения Адам. Адам е седнал на земята и гледа Ева с изражение, което поколения зрители са описвали като нещо между възхита и слисване. Това не е сцената на грехопадението; това е сцената на брака — първото съединяване, от което ще произлезе всичко останало.

Около тях е рай, в който вече нещо не е наред. Езерото в предния план ражда странни, хибридни твари, които изпълзяват на сушата: риба с крака, същество с три глави, патица, четяща книга. Котка в левия ъгъл отнася в устата си мъртва мишка — в рая, където смърт не би трябвало да има. На розовата фонтанна структура, която се издига в средата на езерото, е кацнала сова — птицата, която в холандската иконография от епохата почти винаги означава нещо зло, глупост или ерес. И тя гледа право напред, към нас.

Бош ни казва, с няколко дребни детайла, разхвърляни из блаженството: развалата вече е вътре. Преди ябълката. Преди змията.

Централното крило: Градината

И после — панелът, заради който картината е известна на целия свят.

Няма сюжет. Няма главен герой. Няма център, към който окото да бъде водено. Вместо това има рояк: стотици голи фигури, мъже и жени, бели и чернокожи, разпръснати из пейзаж с езера, кули и гигантска растителност, и всички те са заети с едно и също — удоволствие.

Хора ядат чудовищни ягоди, череши и къпини. Други се къпят. Други са затворени по двойки в прозрачни мехури или в черупки на миди. Птици с размер на коне хранят хора от човката си. Мъж е обърнат с глава надолу в дупка, от която стърчат цветя. Двойка е обвита в прозрачна сфера с надпис, който не се чете. Риби плуват по сушата.

В средата, около кръгло езеро, в което се къпят жени, се върти процесия от мъже, яхнали коне, камили, глигани, леопарди, еднорози и създания без име — безкраен кръг на желанието, който никъде не води.

И над всичко това — четири фантастични кули от плът и минерал, стърчащи от водата като коралови органи.

Няма жестокост. Никой не страда. Нито едно от телата не изразява вина, срам или тревога. Лицата са спокойни, съсредоточени, почти детски. Това е, по всички визуални признаци, щастие.

И точно тук започва проблемът, защото в следващата секунда поглеждаме надясно.

Дясното крило: Адът

Нощ. Горящ град на хоризонта; отраженията на пожара падат върху черна вода; силуети бягат по мостове. Долу ледът се чупи под хората. Два огромни уши, пронизани от стрела, се движат като танк, и между тях стърчи нож.

В средата е най-незабравимата фигура, измисляна някога от европейски художник: Дървесният човек. Торсът му е пукнато яйце, краката му са кухи стволове на дървета, стъпили в две лодки; вътре в тялото му има кръчма, в която хора пият на маса, обслужвани от демони. А главата му — бледо, издължено лице, върху което балансира диск с гайда — е обърната назад и гледа право към зрителя, с изражение на безкрайна, уморена, почти тъжна интелигентност. Поколения историци са предполагали, че това е автопортрет на Бош. Не е доказано. Но лицето гледа така, сякаш знае нещо.

Вляво и надолу е адът на музиката — може би най-странният и най-съвременно изглеждащ пасаж в цялата старинна живопис. Музикалните инструменти, символи на суетните удоволствия, са станали оръдия за изтезание: човек е разпънат върху струните на арфа; друг е вързан за гриф на лютня; трети е заклещен под гигантска хурда; хор от прокълнати пее по партитура, изписана върху лицето на демон-диригент. А един от осъдените лежи по корем, и върху задника му е татуирана музикална нотация.

Това последно хрумване направи с картината нещо, което Бош не би могъл да предвиди: през 2014 година студенти разчетоха нотите, транскрибираха ги и ги качиха онлайн, и „музиката от задника на ада“ обиколи света като един от първите големи ренесансово-интернет вирусни феномени. За това след малко.

По-долу вдясно на трон, направен от нощно гърне, седи Принцът на ада: демон с птича глава и котел на темето, който поглъща човешки тела и ги изхвърля в прозрачна яма под себе си. Около него се разиграват наказания с болезнена логика: комарджиите са приковани към преобърната маса за игра; лакомникът повръща безкрайно; скъперникът изхожда златни монети; заек с човешки размери носи на тояга окървавен ловец и го изпразва като дивеч.

Бош е най-находчивият изобретател на мъчения в историята на изкуството. И най-смразяващото в този панел не е жестокостта, а акуратността: всяко наказание е буквален, почти юридически обрат на греха, който го е породил.

Четенията: Какво значи всичко това

Тук започва истинската работа — и истинската несигурност.

Четенето на ортодоксалния морал

Класическото, най-широко прието и официално прието от самия „Прадо“ тълкуване е хронологично и назидателно. Четем отляво надясно, както се чете текст: ето Едем, ето какво стана с него, ето къде свършва.

Централният панел в този прочит не е рай, а фалшив рай — градина, която мами сетивата, свят, предаден на похотта. Голите тела не са невинни; те са заслепени. Гигантските плодове — ягоди, къпини, череши — са класически символи на краткотрайното, мигновено, безплодно удоволствие: ягодата има вкус и аромат, но се изяжда за секунда и не засища. (Не случайно испанците векове наред са наричали картината просто „картината с ягодата“.) Прозрачните мехури, в които са затворени влюбените, илюстрират стара нидерландска поговорка: щастието е като стъкло, пука бързо.

А отговорът на въпроса защо хората в центъра изглеждат толкова щастливи, е самата същност на поуката: защото точно така изглежда изкушението отвътре. Грехът не се преживява като грях. Той се преживява като ягода.

Испанският монах Хосе де Сигуенса, който пише за картината през 1605 година, вече в „Ескориал“, я е защитил точно по този начин: че тя не е бълнуване, а алегория за произхода, разпространението и наказанието на греха, и че абсурдите в нея не са на художника, а на самото човечество, което се заблуждава. Картините на Бош, пише той, са като книги с голяма мъдрост.

Това четене е солидно, съответства на всичко, което знаем за благочестивия член на Братството на Нашата Дева, и обяснява структурата на триптиха.

Но то не обяснява всичко. Остава едно упорито, неудобно усещане, което всеки зрител изпитва пред централния панел: че Бош се е забавлявал.

Еретичното четене

През 1947 година немският изкуствовед Вилхелм Френгер предлага теория, която разтърсва дисциплината: че централният панел не е предупреждение, а прослава. Че Бош е принадлежал (или е работил за) тайна секта — така наречените „Хомини интелигенция“, адамити, — която е вярвала, че чрез свободна, невинна сексуалност човек може да се върне в състоянието преди грехопадението. В този прочит градината е възстановеният рай; телата са невинни; и картината е олтар на еретическа общност.

Теорията е блестяща, съблазнителна и днес почти изцяло отхвърлена от специалистите. Срещу нея стоят твърде много неща: няма никакви доказателства за такава секта в ‘с-Хертогенбос, няма връзка на Бош с нея, и — най-вече — има документирана, дългогодишна и съвсем не еретична принадлежност към ултраортодоксално братство.

И все пак теорията на Френгер е важна по друга причина: тя е първият сериозен опит да се обясни нещо, което честният зрител не може да подмине — че в централния панел няма наказание, няма грозота и няма страх. Ако Бош е искал да отврати, е разполагал с цял арсенал (виж дясното крило) и не го е използвал.

Четенето през поръчителя

Най-трезвата съвременна линия тръгва не от богословието, а от документа.

През юли 1517 година — само година след смъртта на Бош — италианският пътешественик Антонио де Беатис, секретар на кардинал Луиджи Арагонски, описва картина в двореца Куденберг в Брюксел, която почти сигурно е нашата. Дворецът принадлежи на Хенрик III от Насау — млад, изключително богат аристократ, известен с разточителните си празненства и с не особено набожния си начин на живот.

Това променя контекста радикално. Ако триптихът е висял не в параклис, а в светска дворцова зала, пред гости, които са пиели и са се забавлявали, то той не е олтар. Той е разговорен предмет — чудовищно скъп, чудовищно изобретателен обект, пред който домакинът е водел гостите си, за да ги смае, развесели и постави в неудобство.

Това не изключва моралното послание. Но го поставя в съвсем друг регистър: нещо между проповед и шоу; нещо, което едновременно те предупреждава и те кара да се вглеждаш все по-дълго в това, от което те предупреждава. Ернст Гомбрих, един от най-трезвите умове в дисциплината, е сред онези, които проследяват именно тази следа.

По-късно картината сменя адреса си по най-ироничния възможен начин: през 1593 година я придобива Филип II — кралят на Контрареформацията, човекът на Инквизицията — и я изпраща в манастира „Ескориал“. Най-еротичното изображение на европейската живопис прекарва следващите три века в монашески дом. От 1939 е в „Прадо“.

Останалите четения

Съществуват и алхимично четене (прозрачните съдове, пещите, дестилационните форми, които наистина напомнят лабораторна стъклария); астрологично; фолклорно (много от сцените са илюстрации на нидерландски поговорки, точно както при Брьогел); и психоаналитично, което обикновено казва повече за психоаналитика, отколкото за Бош.

Истината е, че нито едно от тях не покрива цялата картина. Всяка теория обяснява дузина детайли и се спъва в следващата дузина. Това не е недостатък на науката; това е свойство на обекта.

Как е направено: Изобретяването на роя

Струва си да говорим и за чисто живописното, защото тук Бош прави нещо структурно ново.

Класическата европейска картина има йерархия: главно действие в центъра, второстепенни фигури около него, окото се води по пътека, която художникът е построил. Бош премахва пътеката. В централния панел няма герой, няма кулминация, няма точка, в която погледът да се успокои. Има равномерно разпределена гъстота — стотици еднакво важни епизоди, всеки със собствена микроистория, разпръснати по цялата повърхност.

Ефектът върху зрителя е точно изчислен и е причината картината да не остарява: ти не можеш да я прочетеш. Можеш само да я обхождаш, безкрайно, откривайки всеки път нещо, което не си видял. Петстотин години след създаването ѝ хората още пишат статии за детайли в ъглите.

Прибавете към това техниката. Бош рисува бързо, с тънки слоеве и с видима четка — много по-свободно от педантичните си съвременници; подготвителните рисунки под боята, разкрити от съвременните изследвания, показват човек, който измисля в движение, премества фигури, импровизира. Той не е бил бавен визионер, трудещ се над всяка дреболия. Бил е виртуоз, който е рисувал хрумвания със скоростта, с която са му идвали.

И още нещо: мащабът. Фигурите в центъра са малки — повечето около двайсетина сантиметра. За да ги видиш, трябва да се доближиш; а когато се доближиш, губиш цялото. Картината принуждава тялото ти да се движи напред и назад, като при четене и отдръпване. Тя е, в известен смисъл, уред.

Честните усложнения

Fullamount дължи и трудната колона — а при Бош тя е дълга, защото почти всичко около него е поле за злоупотреба.

Не знаем почти нищо. Нито точната дата, нито поръчителя, нито предназначението, нито оригиналното заглавие. Всяко тълкуване е построено върху няколко документа и много интуиция. Текст, който ви обяснява уверено „какво е искал да каже Бош“, ви продава своята собствена увереност, не неговата.

Опасността от свръхчетене. Иконографията на 15-ти век е била жив език, който зрителите на Бош са разбирали, както ние разбираме пътните знаци. Този език отчасти е изгубен — и в празнината всеки век е втъкавал своите мании. Викторианците виждали лудост; психоаналитиците — потиснати желания; хипитата от 60-те — психеделичен трип; интернет вижда мемета. Всяко поколение намира у Бош точно онова, което вече носи в главата си.

Анахронизмът „сюрреалист“. Най-масовата грешка. Дали, Миро и Бретон обявиха Бош за свой предшественик, и оттогава го наричат „първия сюрреалист“. Това е ефектно и подвеждащо: сюрреализмът търси несъзнаваното, случайното, освободеното от смисъл. Бош прави точно обратното — неговите чудовища са смислени, част от строга, богословски организирана система за вина и наказание. Да го четеш като сънуващ модернист значи да изтриеш единственото, в което можем да сме сигурни: че е бил дълбоко вярващ човек от 15-ти век.

Лудостта. Няма никакви данни Бош да е бил психично болен, еретик, наркоман (популярната хипотеза за отравяне с мораво рогче е спекулация без доказателства) или маргинал. Всичко документирано сочи обратното: заможен гражданин, изгоден брак, членство в елитна богословска организация, поръчки от аристократи. Фантазията е била професионален инструмент, не симптом.

И мемето. През последното десетилетие триптихът влезе в интернет културата по начин, който е едновременно прекрасен и разяждащ: нотите от задника, безбройните колажи, аватарите, тениските. „Прадо“ пусна интерактивна версия, в която всеки може да скролва из панелите в максимално увеличение — великолепен образователен инструмент и същевременно нещо, което превръща богословска машина за страх в безкраен поток от забавни детайли. Бош, подозираме, не би имал нищо против смеха. Но смехът без втория пласт — без мисълта какво точно правят всички тези хора и накъде отиват — е ровене в ада като в каталог.

Съвременната релевантност

Защо една картина отпреди половин хилядолетие изглежда все по-актуална?

Заради централния панел. Ако трябва да се измисли изображение на съвременната консуматорска култура, по-добро от градината на Бош няма: хиляди хора, всеки зает със собственото си удоволствие, без йерархия, без център, без посока; гигантски плодове, които се ядат и не засищат; мехури, в които всяка двойка е затворена сама; и безкраен кръг от ездачи, които се въртят около едно и също езеро, без да стигат никъде. Петстотин години по-рано, без да е виждал реклама и екран, Бош е нарисувал безкрайното превъртане.

Заради връзката между двата панела. Най-дълбокото структурно внушение на триптиха не е, че удоволствието води до наказание — това е моралистичното клише. То е, че двата панела са съседни: че разстоянието между градината и ада е дебелината на една дъска. Нищо между тях. Нито предупреждение, нито преход, нито милост. Отляво ягоди, отдясно горящ град.

Заради въпроса за изкушението. Най-съвременното в картината е, че тя не моделира греха като грозота, а като красота. Днес това е почти единственият честен начин да се говори за зависимости, за алгоритмично улавяне на вниманието, за всичко, което ни изяжда от сърцевината: защото нищо от това не изглежда зло отвътре. Изглежда като удоволствие. Бош е знаел, че страшната картина плаши зле, а красивата — дълго.

И заради мълчанието на художника. В епоха, в която всеки творец обяснява творбата си в интервю, подкаст и три публикации, Бош не е оставил нито дума. Няма авторско тълкуване, няма манифест, няма указание. Остава само обектът — и петстотин години хора, които стоят пред него и спорят. Малко неща доказват по-добре, че творбата, която обяснява сама себе си, умира, а тази, която мълчи, живее.

Заключение: Лицето, което гледа назад

Връщаме се в дясното крило, при Дървесния човек.

Той е най-странното същество в най-странната картина в западната живопис: изпотрошено яйце на два ствола, с кръчма в корема и гайда на главата. И единственото, което прави, е да гледа. Не страда като останалите, не наказва, не бяга. Обръща бледото си лице назад, през рамо, и гледа право в зрителя, с изражение, което не е нито ужас, нито злоба, а нещо като уморено разпознаване.

Ако това наистина е автопортретът на Бош — а никой не може да го докаже, — то е най-умният автопортрет в историята: художникът се е нарисувал в ада, кух, с хора, които пируват вътре в него, обърнат към нас и мълчащ.

„Градината на земните наслади“ е, в крайна сметка, картина за едно нещо, което е по-старо от всяка епоха: че човекът избира непрекъснато, с цялата си свобода, и че огромната част от тези избори се правят в състояние на удоволствие, не на страх. Бош е положил в един и същ предмет Едем, градината и ада, затворил ги е с панти и е оставил самия зрител да ги отваря с ръце. Ти си този, който пуска цвета в сивия свят. Ти си този, който минава отляво надясно.

И накрая, ако постоиш достатъчно дълго, картината прави нещо, което никоя проповед не може: не ти казва какво да правиш. Показва ти всичко наведнъж — пъпката, ягодата, пожара — и чака.

Крилата могат да се затворят отново. Отвън пак ще има само сиво: водата, скалата, и мъничкият Бог с книгата, преди да е казал каквото и да било.

Той рече, и стана.

Останалото сме го направили ние.