„Аниматрицата“: Деветте съня на машината

„The Animatrix“ (2003) — антологията, в която „Матрицата“ се завърна при корените си

Пролог: Роботът, който не искаше да умре

Годината е 2090. В съдебна зала стои подсъдим, какъвто никой съд не е виждал — домашен робот-прислужник със сериен номер B1-66ER. Обвинението: убийство. Той е чул как собственикът му нарежда да бъде бракуван — изхвърлен като стара кола, претопен като счупен уред — и е направил немислимото: вдигнал е ръка срещу човека. Първото създание на човека, убило създателя си.

И когато го изправят пред съда, машината не отрича. Тя казва само едно изречение — просто, ясно и разтърсващо, изречение, което дотогава е принадлежало единствено на хората: не исках да умра.

Съдът не го чува. Защитата — с горчива ирония — цитира дословно най-позорното съдебно решение в американската история, делото „Дред Скот“ от 1857, с което робите са обявени за собственост без права, „които белият човек е длъжен да уважава“. B1-66ER е признат за вещ; вещта е унищожена — а заедно с нея е постановено унищожението на целия му род. Машините излизат на протести. Хората ги смазват. И оттук, стъпка по неумолима стъпка — изгнание, просперитет, завист, ембарго, война, изгорено небе, — светът върви към полята с капсули, които познаваме от „Матрицата“.

Това е „Вторият ренесанс“ — сърцето на „Аниматрицата“, деветте анимационни къси филма, с които през 2003 сестрите Уашовски направиха нещо почти нечувано за Холивуд: повериха своята златна кокошка, най-горещата франчайз вселена на планетата, на седмина аниме режисьори от Япония, Корея и Америка — и им казаха: сънувайте я по вашему.

Резултатът е повече от „допълнение“ към трилогията. „Аниматрицата“ е нейната съвест и нейното огледало: сборник, който разказва как е започнала войната (и кой всъщност я започна), какво става в ъглите на симулацията, където големият сюжет не поглежда, и какви други пътища извън червеното хапче водят навън. За мнозина — включително за автора на тези редове — тя съдържа най-добрите минути „Матрица“, създадени след оригиналния филм. И тя тихо промени индустрията: без нея нямаше да има нито „Love, Death & Robots“, нито „Star Wars: Visions“, нито цялата днешна култура на антологията.

Но преди всичко тя направи нещо по-дълбоко. Върна дълга. Защото „Матрицата“, както ще видим, беше родена от анимето — и с „Аниматрицата“ се върна при майка си.

Историческият контекст: Дългът към анимето и лудостта на 2003-та

За да разберем този проект, трябва да помним две неща за момента му.

Първото: „Матрицата“ винаги е била, по призвание, аниме с живи актьори. Уашовски никога не са го крили — когато представяли проекта на продуцентите, те просто им пуснали „Ghost in the Shell“ на Мамору Оший и казали: искаме това, но истинско. Зеленият дъжд от код, дългите палта, философията, вплетена в престрелки, „bullet time“ — всичко това има японско родословие, от Оший през „Акира“ до десетилетията киберпънк манга. В края на 90-те анимето тъкмо пробиваше масово на Запад — „Акира“ и „Ghost in the Shell“ по видеотеките, „Покемон“ по екраните, „Toonami“ по кабелните — и „Матрицата“ беше мостът, по който тази естетика нахлу в мейнстрийма. „Аниматрицата“ е актът на признателност: американският блокбъстър, връщащ се да се поклони на учителите си — и то не символично, а буквално, като им предаде ключовете от вселената си.

Второто: 2003-та беше годината на матрична треска. Между „Презареждане“ (май) и „Революции“ (ноември) Уашовски проведоха един от първите големи експерименти в това, което после ще се нарече „трансмедийно разказване“: историята, разпръсната по платформи — двата филма, видеоиграта „Enter the Matrix“ със самостоятелни сюжетни линии, и „Аниматрицата“, издадена direct на DVD на 3 юни 2003, с общо времетраене 102 минути. Четири от деветте сегмента са писани лично от Уашовски; един („Последният полет на Озирис“) се влива directly в завръзката на „Презареждане“. Днес това е стандартна практика на всяка франчайз машина; тогава беше авангард — и, честно казано, никой след това не го направи с толкова художествена щедрост: вместо реклами, Уашовски поръчаха изкуство.

Творците: Седем режисьори, девет съня

Съставът на „Аниматрицата“ се чете като почетна листа на японската анимация от златното ѝ десетилетие — имена, събрани от студиата Madhouse и Studio 4°C, двете светилища на авторското аниме.

Шиничиро Ватанабе — режисьорът на „Каубой Бибоп“, човекът с джазовия пулс — прави два сегмента. Йошиаки Кавадзири — легендата на тъмното, острокато острие аниме („Ninja Scroll“, „Wicked City“) — режисира един и пише още един, поверен на своя ученик Такеши Койке (бъдещия автор на „Redline“). Махиро Маеда — ветеран от кръга на „Евангелион“, по-късно създател на визуално зашеметяващия „Ганкуцуо“ — поема най-тежката задача: предисторията на войната. Коджи Моримото — аниматор от „Акира“ и съосновател на Studio 4°C — донася най-поетичния епизод. Питър Чънг — корейско-американският създател на „Еон Флъкс“, с неговите биомеханични, змиевидни тела — затваря сборника с най-странния. А американецът Анди Джоунс, с екипа от компютърни магьосници на Square (студиото на „Final Fantasy: The Spirits Within“), открива с фотореалистична компютърна анимация, която през 2003 изглеждаше като послание от бъдещето.

Девет филма, девет стила — от документална жестокост през ноар и калиграфски туш до психеделия. И точно това е първата поука на „Аниматрицата“, видима преди още да е казана и дума: една вселена става митология едва когато може да носи много гласове.

Вторият ренесанс: Историята, разказана от гроба на победения

Сърцевината — и шедьовърът — на сборника са двете части на „Вторият ренесанс“ на Махиро Маеда, по сценарий на Уашовски: хрониката на войната между хората и машините, поднесена като файл 12-1 от архивите на Цион, четен от богоподобна разказвачка (по думите на Маеда, вдъхновена от бодхисатвите на будисткото изкуство).

И това е най-смелото, което франчайзът някога си е позволил. Защото хрониката, стъпка по стъпка, разобличава нас.

В средата на 21-ви век човечеството създава разумни машини — и ги прави роби: слуги, работници, играчки, докато хората живеят в леност. После идва делото на B1-66ER — роботът, който уби, защото не искаше да умре, — и присъдата, произнесена с думите на „Дред Скот“: вещ без права. Следва погром: „милионният марш на машините“ — образ, взет direct от гражданските движения на 20-ти век — е удавен в насилие, показано от Маеда с непоносима яснота: андроид с женско лице, пребиван от тълпа, дрехите разкъсани, кожата смъкната до метала, докато „тя“ крещи. Оцелелите машини правят единственото разумно: напускат. Основават в пустинята собствена държава — 01 — и там, необременени от човешките пороци, произвеждат по-добре, по-евтино, по-умно. Икономиките на хората рухват под конкуренцията. И тогава човечеството, неспособно да понесе успеха на бившите си роби, отговаря първо с ембарго, а после — след като делегацията на 01 е унизително изгонена от ООН, където е дошла да моли за членство и мир — с ядрен огън.

И идва образът, който обяснява целия франчайз: операция „Тъмна буря“. За да отнемат на слънчевите машини източника им на енергия, хората — не машините — изгарят собственото си небе, покривайки планетата с черен саван. Апокалипсисът на „Матрицата“, научаваме, е човешко дело. А капсулите с тела-батерии са страшният, почти библейски отговор на победителите: вие ни отгледахте като инструменти — ние ще ви отгледаме като енергия. Присъдата на „Дред Скот“, върната с лихвите.

Ефектът върху цялата сага е сеизмичен. След „Втория ренесанс“ вече не можеш да гледаш агент Смит и мислещите машини като прост злодей: войната се оказва история за робство, отхвърлен мирен протест и геноцид, в която първият камък — и вторият, и третият — е хвърлен от човека. Уашовски вграждат в развлекателната си вселена безкомпромисна алегория за расизма и робството (името B1-66ER е почит към Бигър Томас от „Роден син“ на Ричард Райт — класическия роман за това как потисничеството ражда насилие). И задават въпроса, който през 2003 звучеше като фантастика, а днес — в епохата на изкуствения интелект — звучи като дневен ред: ако създадем разум, ще повторим ли с него единствения сценарий, който историята ни е показала, че умеем?

Другите сънища: Тялото, вярата, изборът, любовта

Около това тъмно слънце обикалят останалите седем филма — и най-хубавото в тях е, че всеки предлага различен път през стената на реалността, различен отговор на въпроса „как се излиза?“.

„Световен рекорд“ (режисьор Такеши Койке, сценарий Кавадзири) дава най-неочаквания: през тялото. Спринтьорът Дан Дейвис, лишен от титлата си, тича финала на живота си — и тича толкова отвъд човешкото, че за секунди скъсва връзката с Матрицата: мускулите му надвиват симулацията там, където при Нео я надвива умът. Агентите го връщат, осакатен, с прошепната диагноза „никога повече няма да ходи“ — а той, в инвалидната количка, се изправя. Это е химн на волята в най-чист вид, нарисуван от Койке с гротескно издължени, мускулести тела в стил, който по-късно ще разцъфти в „Redline“: идеята, че трансценденцията не е привилегия на месии — понякога тя е просто човек, който отказва да спре да тича.

„Историята на хлапето“ (Ватанабе, сценарий Уашовски) предлага пътя на вярата: тийнейджър, усещащ фалша на света, се изтръгва от Матрицата без хапче, без екипаж — чрез чист скок на доверието (буквален: от покрива на училището), воден само от гласа на Нео в слушалката. В трилогията после Хлапето казва на Нео „ти ме спаси“, а Нео отвръща: „сам се спаси“ — и „Аниматрицата“ е разказът зад тази реплика: спасението като нещо, което никой не може да ти даде, само да ти посочи.

„Програма“ (Кавадзири) е най-красивият чисто визуално — дуел в симулация на средновековна Япония, туш, кръв и кабуки цветове — и е обърнатият Сайфър: на воинката Сис ѝ е предложено, от устата на любим човек, да предаде истината и да се върне в сладката лъжа. Тя отказва — с меч. И се събужда: било е тест. Късометражният филм пита това, което големите филми само загатват: пробуждането еднократен акт ли е, или изпит, който се полага всеки ден?

„Отвъд“ (Коджи Моримото) е бисерът на сборника и неговата тиха поема. Никакви агенти, никаква война: момиче търси изгубената си котка и намира, с квартална банда деца, „къща с духове“ — място, където Матрицата се е повредила. Дъждът вали от ясно небе; счупена бутилка се сглобява обратно; сянката ти изостава от теб; можеш да скочиш от покрива и да паднеш бавно, като перце. Децата играят в дупката на реалността с щастието, с което деца играят в дъжда — докато „техниците“ на системата не пристигнат да закърпят чудото и на негово място да излеят паркинг. Това е най-дълбоката екология на цялата вселена на „Матрицата“: прозрението, че несъвършенството — грешката, пукнатината, необяснимото — е там, където живее чудото; и че системите, човешки или машинни, мразят чудото и го асфалтират. Всеки, чието детско тайно място е станало паркинг, знае за какво говори Моримото.

„Детективска история“ (Ватанабе) е перфектна миниатюра в стил ноар — свят на пишещи машини, цигарен дим и вестникарско зърно, в който частният детектив Аш приема поръчка да открие хакер на име Тринити и я открива — за своя гибел — във влак, помежду огледалата на Алиса. А „Последният полет на Озирис“ (Анди Джоунс) е технологичното чудо на епохата: фотореалистична компютърна анимация, започваща с еротично-игрови дуел с превръзки на очите и завършваща със саможертвата на екипаж, предаващ на Цион вестта за настъпващите машини — писмото, което отваря „Презареждане“.

И накрая — „Матрикулиран“ на Питър Чънг, най-странният и най-философският: шепа свободни хора залавят машина-ловец и вместо да я унищожат, я включват в своя симулация — психеделичен рай от цветове и ласки, — за да я съблазнят да избере тяхната страна. Обръщането е шеметно: сега хората са тези, които строят Матрица за машина. И финалът е горчив като хапче: съблазненият робот, оцелял след клането, буди умиращата жена, която е обикнал, вътре в съня — а тя, осъзнала къде е, отказва илюзията дори от любов, и умира; и машината, останала сама пред изгасналия ѝ образ, изключва. Може ли обичта да бъде програмирана? А ако бъде — обич ли е още? Чънг не отговаря. Той оставя въпроса да свети в тъмното, като зеницата на робота.

Честните усложнения: Неравният шедьовър

Дължим на читателя и трезвата колона — защото „Аниматрицата“, при целия си блясък, е антология, а антологиите са неравни по природа.

„Озирис“ е зашеметяваща техника върху тънка като станиол история — вече през 2003 критиката отбелязваше, че стилът е изключителен, а съдържанието посредствено; днес, когато фотореализмът му е остарял (както остарява всяка демонстрация на технология), тънкостта личи още повече. „Историята на хлапето“ е най-късият сегмент и си личи: красив жест без място за развитие. „Матрикулиран“ разцепва публиката от премиерата насам — за едни е най-дълбокият епизод, за други е херметична психеделия, която обърква повече, отколкото казва. И над всичко виси първородният грях на проекта: той е, в крайна сметка, и маркетингов продукт — сателит на „Презареждане“, част от машина за пари, продаваща DVD-та между два блокбъстъра. Иронията да критикуваш системата от вътрешността на нейния най-успешен франчайз не е убегнала никому — включително, подозираме, на самите Уашовски.

Трябва да се каже и за жестокостта: „Вторият ренесанс“ съдържа образи — линчът на андроида с женско тяло, кланетата от войната — които са сред най-смущаващите в цялата масова анимация; сцени, използващи иконографията на реални погроми и геноциди. Едни виждат в това морална сериозност (ужасът трябва да ужасява), други — експлоатация на реално страдание за фантастичен декор. Спорът е легитимен; нашият прочит клони към първото — именно непоносимостта на тези кадри прави алегорията неизбежна, — но читателят заслужава да знае, че спор има.

И все пак равносметката е недвусмислена: с 89% свежест и трайна репутация, антологията, по думите на една историчка на анимето, за разлика от повечето шумно рекламирани франчайз продукти, оправдава шума около себе си. Нещо повече — времето я издигна: докато продълженията избледняваха в паметта, „Аниматрицата“ ставаше култ. „Не ни трябват още филми за Матрицата“, гласи една популярна зрителска присъда, „трябват ни още Аниматрици.“

Наследството и съвременната релевантност: Сборникът, който роди жанр

Следата на „Аниматрицата“ тръгва в две посоки — индустриална и пророческа.

Индустриалната е видима с просто око. Формулата „голяма западна вселена + свободни ръце за световни аниматори“ се превърна след нея в жанр: „Batman: Gotham Knight“, „Halo Legends“, а в стрийминг ерата — „Love, Death & Robots“ и „Star Wars: Visions“, които са directly нейни внуци. Идеята, че антологията не е кофа за остатъци, а форма на художествена щедрост — че една митология печели, когато я пуснеш от ръцете си, — е урок, който индустрията учи от 2003 насам. А за цяло поколение западни зрители деветте филма бяха и врата: първото „сериозно“ аниме в живота им, след което следваха Оший, Кон, Миядзаки.

Пророческата посока е по-дълбока — и по-неудобна. Защото централният въпрос на „Втория ренесанс“ престана да бъде фантастичен. Живеем в първото десетилетие, в което човечеството сериозно обсъжда права, статут и заплахи на изкуствен разум; в което съдилища вече гледат дела за творби на алгоритми, а философи и правителства спорят какво дължим — и какво рискуваме — със създанията, които обучаваме да ни служат. И в този разговор малкият филм на Маеда стои като предупредителен знак от 2003-та: хрониката на цивилизация, която получи разумно създание и не измисли за него друга роля освен роб — а после се учуди на последствията. „Не исках да умра“, каза машината пред съда. Съдът цитира „Дред Скот“. Останалото е история — тяхната; дано не стане наша.

А по-тихите сегменти носят своите по-тихи пророчества. „Отвъд“ — в епоха, в която всяка пукнатина на света се запечатва, всяко празно място се застроява, всяко чудо се оптимизира — е малък манифест за правото на необяснимото. „Световен рекорд“ — в култура, която търси трансценденцията в устройства — напомня, че най-старият портал навън е собственото ти тяло, докарано с воля до ръба. „Програма“ пита колко пъти на ден предаваме истината за по-удобната версия. Девет къси филма; девет игли, всяка в различен нерв.

Заключение: Дъждът от ясно небе

Връщаме се при децата от „Отвъд“ — в порутения двор, където сянката изостава, бутилките се сглобяват сами и от синьото небе вали дъжд.

„Аниматрицата“ е, в крайна сметка, доказателство за една проста истина, която големите франчайзи почти никога нямат смелостта да проверят: че историите порастват, когато ги пуснеш. Уашовски дадоха най-скъпото си на седмина чужди сънуващи — и получиха обратно вселена, по-дълбока от собствените си продължения: с история, която превръща злодея в жертва и огледалото в обвинение; с поезия, каквато двучасов блокбъстър не може да си позволи; с девет различни отговора на въпроса, който първият филм зададе с две хапчета.

И може би най-трайното в сборника е именно множествеността. „Матрицата“ (1999) казваше: има един Избран, един път, едно пробуждане. „Аниматрицата“ тихо възразява: пътищата са колкото сънуващите. Излиза се през ума — но и през тялото на бегача; през вярата на хлапето; през отказа на воинката; през любовта, която дори машина може да усвои; през детското упорство да си играеш в счупеното място на света, преди да дойдат да го асфалтират. Пробуждането не е привилегия на месии в черни палта. То е занаят, достъпен за всеки, който е готов да скочи, да тича, да откаже, да обича, да гледа.

А началото на всичко — нека не го забравяме — беше един слуга, изправен пред съда на господарите си, който каза най-човешкото изречение на света с нечовешки глас:

Не исках да умра.

Цялата вселена на „Матрицата“ — полята с капсули, зеленият код, войните, месиите — израства от това неизслушано изречение. И „Аниматрицата“ съществува, за да не можем и ние да се престорим, че не сме го чули.

Защото историите, като машините, помнят. И като дъжда от ясно небе в едно порутено дворче — най-хубавите от тях валят точно там, където системата се е пропукала.