„The Exterminating Angel“: Салонът, църквата, овцете

Двайсет души след вечеря не могат да напуснат един салон, в който вратата е отворена. Бунюел отказва да обясни защо. Шейсет години по-късно филмът продължава да обяснява нас.

Пролог: Нищо не ги спира

Това е най-важното, което трябва да се знае за „The Exterminating Angel“ (1962), преди да бъде гледан: вратата на салона е отворена. Никой не я е заключил. Няма сила, няма магия, няма чудовище в коридора. Гостите на семейство Нобиле просто не излизат. Стоят в прага, поглеждат към съседната стая, започват изречение, в което обясняват, че трябва да си тръгват, и остават. Минават дни. Умира човек. Двама се самоубиват. Прасето на цивилизацията изгнива до костта. А вратата продължава да бъде отворена.

Луис Бунюел е питан хиляди пъти какво означава това и е отговарял по един и същи начин: единственото обяснение е, че няма обяснение. Това не е увъртане. Това е тезата на филма. Онова, което държи хората в стаята, няма име, защото ако имаше, те биха могли да го назоват и да излязат. „The Exterminating Angel“ е филм за невидимите стени, които всеки от нас носи със себе си, и за това колко бързо те се превръщат в единствената реалност.

Историческият контекст: Изгнаникът, който се върна, за да бъде отново изгонен

През 1961 година Луис Бунюел, арагонец, възпитаник на йезуитите, сюрреалист от кръга на Дали и Бретон, изгнаник от франкистка Испания в продължение на двайсет години, се връща в родината си, за да снима „Viridiana“. Франкисткото правителство се надява на престиж. Получава скандал: филмът печели „Златна палма“ в Кан, Ватиканът го осъжда като богохулен, Испания го забранява и нарежда негативите да бъдат унищожени. Оцеляват копията, изпратени в Париж.

Бунюел се връща в Мексико, където живее от 1946 година и е направил двайсетина филма, повечето от тях комерсиални, някои велики („Los olvidados“, 1950). Запазва екипа си от „Viridiana“: продуцента Густаво Алатристе, звездата Силвия Пинал (по онова време негова съпруга), сценариста Луис Алкориса. Снима „The Exterminating Angel“ в студията „Чурубуско“ в Мексико Сити за по-малко от шест седмици, от края на януари до началото на март 1962, с оператора Габриел Фигероа, най-прочутия майстор на мексиканското черно-бяло кино.

Работното заглавие е „Корабокрушенците от улица Провиденсия“. Окончателното идва от разговор с приятеля му, испанския поет Хосе Бергамин, който пише пиеса със същото име. Бунюел го взима с характерната си откровеност: ако видел „Ангелът изтребител“ на афиш, щял да влезе веднага. Самата идея за хора, които не могат да напуснат стая, той твърди, че носи у себе си от двайсет години.

Филмът е показан в Кан през май 1962, печели наградата на международната критика FIPRESCI и предизвиква същото недоумение като предшественика си. В Мексико излиза едва през 1964. Бунюел дълго го нарича провал: искал е, казва той, да стигне по-далеч, до канибализъм. Но и в този „провал“ той прави нещо, което малцина са правили: снима абстракция, без тя да изглежда абстрактна.

Сюжетът: Една вечеря, която не свършва

След опера Едмундо и Лусия Нобиле канят осемнайсет гости в дома си на улица Провиденсия. Още преди да седнат на масата, прислугата започва да напуска къщата под нелепи предлози, един по един, сякаш нещо ги гони. Остава само икономът Хулио. Гостите се хранят, после се оттеглят в салона, където една от дамите свири соната на пиано. Става късно. Всички са уморени. Никой не си тръгва.

На сутринта са още там. Спали са на пода, по диваните, в дрехите си. Започват да се оправдават: било невъзпитано, било неудобно. Към обяд вече знаят, че не могат. Не че не им се тръгва; не могат. Вратата е там. Те не минават през нея.

Следват дни. Водата свършва; разбиват стена, за да стигнат до тръба. Възрастният Ръсел умира и го прибират в един шкаф. Двама млади влюбени, Беатрис и Едуардо, се затварят в друг шкаф и се самоубиват. Три овце и мечка, подготвени от домакинята като шега за гостите, бродят из къщата; овцете накрая биват заклани и изпечени на огън от строшени мебели. Полицията, роднините и зяпачите отвън също не могат да влязат: невидимата стена работи и в двете посоки. Гостите започват да търсят виновник. Решават, че трябва да убият домакина.

Тогава Летисия, наричана Валкирията, единствената, която през цялото време е стояла малко встрани, забелязва нещо: всички са застанали на същите места, на които са били в нощта на вечерята, в момента, преди сонатата да свърши. Моли пианистката да изсвири края. Кара всички да повторят думите си. И те излизат.

Оцелелите отиват в катедралата да благодарят с Te Deum. Службата свършва. Свещениците се поглеждат. Никой не излиза. Отвън се чуват изстрели. Стадо овце влиза в църквата.

Повторението: Граматиката на капана

Преди обяснението, формата. Внимателният зрител забелязва, че във филма има сцени, които се случват два пъти. Гостите влизат в къщата; после гостите влизат в къщата отново, с леко различен кадър. Домакинът вдига тост; после вдига същия тост. Бунюел е настоявал да запази тези повторения, когато монтажистът ги е смятал за грешка, и по-късно твърди, че във филма има около двайсет такива.

Това не е прищявка. Повторението е самият механизъм на капана. Хората в салона не правят нищо ново; те правят същото, което са правили вчера, и затова са там, където са били вчера. Изходът, който Летисия намира, също е повторение, но осъзнато: ритуал, изпълнен нарочно, за да се затвори кръгът. Филмът казва нещо много точно за навика. Навикът не е липса на свобода. Навикът е свобода, която е престанала да се упражнява, и това е единственото, което трябва да се случи, за да се превърне в стена.

Затова финалът в църквата е не обрат, а логика. Излезли от един ритуал, героите веднага влизат в друг, по-голям и по-стар. Te Deum е същата соната, изсвирена в по-голяма зала.

Философски прочит: Свободата, която не се използва

Най-близкият литературен роднина на филма е „При закрити врати“ на Сартр (1944), в която адът е една стая с други хора и вратата, когато най-после се отваря, също не се използва. Но Бунюел е по-радикален от Сартр. У Сартр героите избират да останат; у Бунюел те не могат дори да изберат. Волята им е непокътната, намеренията им са искрени, краката им не помръдват.

Заглавието подсказва откъде идва тази парализа. Ангелът изтребител е фигура от Стария завет и от Откровението: ангелът на десетата египетска язва, който минава през града и убива; Абадон, ангелът на бездната. Във филма няма такъв ангел. Няма нищо, което да минава. Изтребителят е самото бездействие: разрушението, което идва не от удар, а от това, че никой не прави първата крачка.

Бунюел дава една-единствена улика, и тя е социална. Никой не иска да бъде първият, който си тръгва. В началото това е учтивост; след няколко часа става навик; след една нощ става невъзможност. Това е най-бунюеловското наблюдение във филма: че конформизмът не е слабост на характера, а физически закон, който действа върху групи от хора така, както гравитацията действа върху камъни. Двайсет души, всеки от които би излязъл сам, заедно не могат да излязат.

И тук е ужасът, който филмът не изговаря. Ако свободата, която не се използва, се превръща в стена, тогава всеки салон, във всеки град, по всяко време, е потенциално заключен. Единствената разлика между гостите на Нобиле и зрителя е, че зрителят още не е забелязал.

Психологически прочит: Групата под обсада

Ако свалим метафизиката, „The Exterminating Angel“ е клиничен протокол за това как цивилизацията се разпада, когато отпадне външната структура. Първи ден: учтивост и шеги. Втори: раздразнителност, дребни кавги, първите обвинения. Трети и нататък: кражба на вода, насилие, сексуална безразборност зад паравана, мистика (една от дамите вади птичи крака от чантата си и прави магии), халюцинации (отрязана ръка пълзи по пода в съня на една от жените), и накрая търсенето на изкупителна жертва.

Това е същата дъга, която Уилям Голдинг описва в „Повелителят на мухите“ (1954), само че Бунюел не използва деца на остров, а възрастни в салон. Посланието е по-неприятно: не трябва да си далеч от цивилизацията, за да я изгубиш. Достатъчно е да останеш в една и съща стая три дни.

Мечката и овцете, които Лусия Нобиле е подготвила като шега, са най-точният образ във филма. Буржоазията държи инстинктите си в къщата за забавление, на верига, като част от вечерята. Когато вратата спира да работи, животните са свободни, а хората не са. Овцете, кротки и годни за ядене, биват изядени. Мечката, която не може да бъде изядена, обикаля стълбището като спомен за нещо, което гостите отдавна не са.

Летисия Валкирията е изключението, и то е показателно. Тя е аутсайдер: за нея се шушука, че е девствена, което в този кръг е почти обида; тя е първата, която прави нещо необяснимо (хвърля пепелник през прозореца още в началото); тя стои встрани. Точно този, който не е напълно в групата, вижда механизма на групата. Решението идва не от доктора, рационалиста, който пресмята колко дни ще оцелеят, а от жената, която е била наполовина навън през цялото време.

Идеологически прочит: Класата, която не може да напусне салона

Най-четената интерпретация на филма е класовата, и Бунюел не я отрича. Прислугата напуска къщата преди вечерята, без да знае защо, както животните напускат гора преди пожар. Остават господарите. Онези, които работят, имат инстинкт; онези, които притежават, имат само обноски. Когато дойде катастрофата, обноските са всичко, което имат, и те са самата катастрофа.

Испанският прочит е неизбежен за човек, който току-що е бил изгонен от Испания за втори път. Една държава, затворена в себе си от двайсет години, с отворена врата, през която никой не минава, с армия, която стреля отвън, и църква, в която всички влизат и никой не излиза. Бунюел е казвал, че би предпочел филмът да се развива в Париж или Лондон, с по-големи актьори, и че мексиканската буржоазия на екрана е само заместител. Но заместителят работи, защото моделът е универсален. Всяко общество има салон, в който най-привилегированите седят и не могат да станат.

Десет години по-късно Бунюел снима огледалния образ на този филм: „The Discreet Charm of the Bourgeoisie“ (1972), в който група богати хора искат да вечерят и всеки път нещо им пречи. В единия филм буржоазията не може да яде; в другия не може да си тръгне. Заедно те изчерпват целия ѝ репертоар.

Има и една подробност, която си струва да се види. В салона двама гости си разменят масонски знак, тайно и бързо, и се разпознават. Във филм, в който нищо не е обяснено, Бунюел показва едно-единствено тайно общество, което работи. То също не помага на никого да излезе.

Религиозният пласт: Атеист, слава Богу

Бунюел е казвал за себе си, че е атеист, слава Богу. Йезуитското му образование и испанският католицизъм са го преследвали през целия му живот като сън, от който не може да се събуди, и повечето му филми са на тази тема, дори когато не са.

В „The Exterminating Angel“ църквата се появява в последните минути и за пет минути казва всичко. Спасените от салона отиват да благодарят на Бога. Благодарността се оказва нов капан. Te Deum, химнът на избавлението, е същата соната. Свещениците са същите домакини. Паството е същите гости, умножени по сто. И тогава овцете влизат в църквата, едно по едно, кротко, към олтара. Ако в салона животните бяха изядени, в църквата те са паството.

Бунюел не казва, че Бог не съществува. Той казва нещо по-тихо и по-неприятно: че хората използват Бога, както използват обноските, като стая, в която влизат, за да не трябва да излизат от нищо.

Стилът: Сухият поглед

Най-голямата измама на „The Exterminating Angel“ е, че не изглежда като сюрреалистичен филм. Няма разтопени часовници, няма сънни ефекти, няма музика освен тази, която героите свирят или пеят. Габриел Фигероа, операторът на мексиканския златен век, известен с драматичните си небеса и дълбоки сенки, тук е сведен до един салон, няколко лампи и лица. Камерата е спокойна, кадрите са дълги, тонът е почти документален.

Точно тази сухота прави абсурда непоносим. Ако Бунюел снимаше кошмар, зрителят щеше да знае, че е кошмар. Той снима вечеринка. Всичко е реално до момента, в който спира да бъде, и дори тогава нищо в стила не се променя. Зрителят, както гостите, не забелязва кога е прекрачил границата.

И има хумор, какъвто има във всичко на Бунюел. Оправданията на гостите, пренебрежителните реплики на доктора, идеята, че мечката е била планирана като забавна изненада. „The Exterminating Angel“ е комедия на нравите, която просто продължава по-дълго, отколкото комедиите на нравите имат право да продължават.

Наследството: От салона до операта

Филмът има малко преки наследници и много косвени. Идеята за хора, затворени без видима причина, вече съществува в литературата: „Завладяната къща“ на Кортасар (1946) е написана шестнайсет години по-рано. Но след Бунюел образът на стаята с отворена врата става част от езика на киното. Виждаме го у Михаел Ханеке, у Йоргос Лантимос („Кучешки зъб“, „Омарът“), в „Платформата“ (2019), в „Триъгълник на тъгата“ (2022), в десетки филми, в които привилегировани хора откриват, че не могат да напуснат собствената си игра.

Най-любопитното продължение е музикално. През 2016 година британският композитор Томас Адес превръща филма в опера, премиерно в Залцбург, после в Ковънт Гардън и в Метрополитън, с почти всички герои на сцената през цялото време, както в салона. А Стивън Сондхайм, най-големият американски автор на мюзикъли, прекарва последните години от живота си върху „Here We Are“ (2023), мюзикъл, чието първо действие е „The Discreet Charm of the Bourgeoisie“, а второто е „The Exterminating Angel“. Умира преди премиерата. Двата филма на Бунюел за буржоазията, която не може да яде и не може да си тръгне, се оказват и неговата последна тема.

Критика: Какво филмът опростява

Филмът има слабости, и някои от тях Бунюел е признавал пръв. Героите са типове, не хора: докторът, полковникът, диригентът, младите влюбени, старата дама с птичите крака. Никой от тях няма вътрешен живот, който да ни интересува отделно от групата. Това е нарочно, но има цена: когато Ръсел умира, зрителят не скърби, а си отбелязва.

Жените в салона са показани през поглед, който днес се вижда отчетливо: истерични, суеверни, похотливи или непорочни. Летисия е изключение, но и тя е „Валкирия“, образ, а не човек. Силвия Пинал носи ролята с достойнство, което сценарият не винаги ѝ дава.

Бозли Кроудър от „Ню Йорк Таймс“ се оплаква през 1967 година, че социалният коментар на филма е твърде плосък, за да държи вниманието деветдесет минути, и в упрека има истина: ако се гледа само като сатира на буржоазията, „The Exterminating Angel“ е казал всичко още на двайсетата минута. Той трябва да се гледа като нещо повече от сатира, и Бунюел не помага на зрителя да го направи. Отказът от обяснение е принцип, но е и бариера.

Накрая, мексиканският декор с европейски претенции (Бунюел сам го нарича компромис) създава леко несъответствие: героите пият, говорят и се обличат като парижани от 1930, а живеят в Мексико Сити от 1962. За филм, който е алегория, това няма значение. За зрител, който търси реалност, има.

Заключение: Кой стои на прага

„The Exterminating Angel“ не завършва; той спира, както спират гостите. Последният кадър е стадо овце, което влиза в църква, и зрителят, който е разбрал филма, знае, че те няма да излязат.

Бунюел не предлага изход, защото изходът не е негова работа. Неговата работа е да покаже стената там, където никой не я вижда: не около нас, а между нас и вратата, направена от нашите собствени навици, учтивости, вярвания и страх да бъдем първи. Ангелът изтребител не минава през града с меч. Той стои на прага и чака някой да го попита дали може да мине. Никой не пита.

Затова филмът е толкова неудобен шейсет години по-късно. Всеки има салон. Всеки има соната, която е свършила преди часове. И всеки, седнал там, е сигурен, че ще си тръгне след малко.