„Целувката“ на Климт: златото, което свършва на ръба

Пролог

Жената е на колене. Под нея има поляна, гъста от цветя: сини, лилави, жълти, червени, наредени така плътно, че приличат повече на килим, отколкото на трева. Пръстите на босите ѝ крака са свити и опират в самия край на поляната. Зад тях няма нищо. Земята просто свършва.

Мъжът се е навел над нея. Лицето му почти не се вижда: тил, тъмна коса, венец от листа, едра буза. Двете му длани държат главата ѝ, едната под брадичката, другата на слепоочието, и я обръщат настрани, към нас. Очите ѝ са затворени. Едната ѝ ръка е преметната през врата му, пръстите са присвити. Другата лежи върху неговата длан, без да се разбира дали я гали, или я държи.

Всичко останало е злато. Един общ златен плащ обхваща двамата и ги превръща в една фигура, висока и леко наклонена, като камбана или като пламък. Вътре в златото неговата дреха е покрита с черни, бели и сиви правоъгълници. Нейната е покрита с кръгове и цветя. От глезените ѝ се спускат тънки златни нишки, които висят над празното.

Това е „Целувката“ на Густав Климт, вероятно най-възпроизвежданата картина на двадесети век. Виждали сме я на чаши, чадъри, калъфи за телефони и кутии за бонбони, толкова пъти, че вече не я гледаме. Знаем какво означава, преди да сме я видели: любов, нежност, злато.

Но самото платно е по-странно от репродукциите си. То е квадрат със страна сто и осемдесет сантиметра, по-висок от човек, и е доста по-малко спокойно, отколкото го помним. В него има лице, което не виждаме, устни, които не се докосват, и пропаст, която повечето сувенири изрязват. Целувката, строго погледнато, още не се е случила или се случва по бузата.

Въпросът на този текст е прост. Какво всъщност гледаме: най-щастливия миг в европейската живопис или миг преди нещо да се изгуби? И защо картината отказва да ни каже?

Виена, 1908: празник над пукнатина

През 1908 година император Франц Йосиф отбелязва шестдесет години на престола. Виена празнува с шествия, а група художници около Климт строи временен изложбен град от петдесет и четири зали, наречен просто „Кунстшау“, художествено изложение. Сградите са по проект на Йозеф Хофман, изложбата трае от началото на юни до средата на ноември. В една от залите, посветена изцяло на Климт, виси ново платно, записано в каталога като „Liebespaar“, „Любовна двойка“.

Градът около изложбата е едно от най-гъстите места в историята на европейската култура. В същите години във Виена работят Зигмунд Фройд, Густав Малер, Артур Шницлер, Адолф Лоос, Арнолд Шьонберг. Писателят Херман Брох по-късно ще нарече епохата „весел апокалипсис“: империя, която танцува валс, докато се разпада на народности.

Три сили определят картината.

Първата е богатата виенска буржоазия, до голяма степен еврейска, която поръчва портрети и купува модерно изкуство, защото старата аристокрация не я допуска в салоните си. Без семейства като Блох-Бауер, Ледерер и Примавези златният период на Климт не би съществувал.

Втората е откритието на вътрешния живот. „Тълкуване на сънищата“ излиза на прага на века. Виена изведнъж започва да говори за желание, за несъзнавано, за това, което благоприличието крие. Климт не чете Фройд систематично, доколкото знаем, но рисува същата тема.

Третата е спорът за орнамента. Сецесионът иска изкуството да проникне във всичко: в сградата, стола, плаката, роклята. Срещу това Адолф Лоос в същите години пише и говори, че орнаментът е престъпление, знак за изостаналост. „Целувката“ е най-орнаменталната картина, която може да се измисли, и е нарисувана точно когато орнаментът е подсъдим.

Самата 1908 година не е спокойна. През октомври Австро-Унгария анексира Босна и Херцеговина и така слага един от камъните, по които Европа ще стигне до 1914 година. Картината виси в юбилейната изложба на империя, на която ѝ остават десет години.

Синът на гравьора

Густав Климт е роден през 1862 година в Баумгартен, тогава предградие на Виена, второ от седем деца. Баща му Ернст е гравьор на злато, дошъл от Бохемия, и семейството живее бедно. Този факт е важен: златото в дома на Климт не е било символ на богатство, а работен материал, и то зле платен.

На четиринадесет години Густав постъпва в Училището за приложни изкуства. Заедно с брат си Ернст и приятеля им Франц Мач основава малка фирма за декоративна живопис, която изписва тавани на театри из цялата империя, включително новия Бургтеатър на Рингщрасе. През 1888 година получава от императора Златен кръст за заслуги. На двадесет и шест е образцов официален художник.

После, през 1892 година, в рамките на няколко месеца умират баща му и брат му Ернст. Следва дълга криза, от която Климт излиза като друг живописец. През 1897 година напуска с група съмишленици консервативния Кюнстлерхаус и основава Виенския сецесион, на който става първи председател. Над входа на новата сграда пише, че на всяко време му трябва неговото изкуство, а на изкуството неговата свобода.

Свободата бързо му струва скъпо. Университетът му поръчва три огромни пана за тавана на аулата: „Философия“, „Медицина“ и „Юриспруденция“. Вместо тържество на разума Климт рисува голи тела, носени от тъмен поток, болест, старост, безпомощност. Десетки професори протестират, вестниците говорят за порнография, въпросът стига до парламента. През 1905 година Климт връща хонорара с помощта на мецената Аугуст Ледерер и прибира картините. Оттогава не приема държавни поръчки. Трите пана изгарят през май 1945 година в замъка Имендорф, най-вероятно подпалени от отстъпващи части на СС.

Между скандала и „Целувката“ стоят две пътувания. През 1903 година Климт на два пъти отива в Равена и вижда византийските мозайки в „Сан Витале“: императрица Теодора и свитата ѝ, плоски фигури върху златен фон, който не изобразява нищо, а просто свети. Синът на гравьора разпознава занаята на баща си, издигнат до богословие. Започва това, което наричаме златен период: „Юдит“, „Портрет на Адел Блох-Бауер I“, фризът за двореца „Стокле“ в Брюксел.

Личният му живот е по-труден за разказване. Климт никога не се жени. Живее с майка си и сестрите си, работи в ателие с градина и котки, облечен в дълга синя роба. Има най-малко шест признати извънбрачни деца от свои модели, а някои източници говорят за четиринадесет. Най-близкият му човек е Емилие Фльоге, модна създателка със собствен салон, на която пише стотици картички и с която прекарва всяко лято на езерото Атерзе. Дали са били любовници, не знаем. Климт умира на 6 февруари 1918 година след инсулт, на петдесет и пет. Предава се, че последните му думи са били да повикат Емилие.

Бавна разходка по платното

Квадратът е първото решение. Квадратният формат няма посока: не е пейзаж, не е портрет, не разказва. Той спира времето.

Вътре в него Климт подрежда четири зони.

Зона	Какво виждаме	Как е направена
Фонът	Кафеникаво-златиста повърхност, осеяна със светли люспи, без хоризонт и без дълбочина	Метални пигменти и златен прах, положени неравно, като нощно небе или стара позлата
Поляната	Гъст килим от цветя, който заема долната част и свършва рязко вдясно	Маслена боя, дребни мазки, единственото място с усещане за природа
Плащът	Обща златна форма, която слива двете тела	Златен лист с релефни спирали, с добавки от сребро и платина
Плътта	Нейното лице, раменете, ръцете и стъпалата, неговите ръце и врат	Нежна, почти академична живопис, моделирана със светлосянка

Последният ред е ключът към картината. Климт рисува с два несъвместими езика едновременно. Дрехите и фонът са плоски като икона или като японска гравюра. Лицата и ръцете са обемни, топли, нарисувани така, както го е учило училището през седемдесетте години на деветнадесети век. Тялото е живо само там, където излиза от златото.

Орнаментът върху двете дрехи е различен и това също е решение. Неговата страна е съставена от изправени правоъгълници в черно, бяло и сиво. Нейната е от кръгове, овали и цветни розетки. Между двете има зона, в която мотивите се смесват: кръгове влизат сред правоъгълниците, златни спирали минават от едното тяло в другото.

После идват странностите. Ако жената се изправи, би била по-висока от мъжа или главата ѝ би излязла от картината. Неговите крака не се виждат и не е ясно дали е коленичил, или стои. Вратът му е извит под ъгъл, който в действителност би бил мъчителен. Главата му опира в горния ръб на платното, сякаш форматът го притиска надолу към нея.

И накрая ръбът. Поляната не продължава до дясната рамка. Тя свършва под пръстите на жената и там започва същият безформен златист фон, който е и над двамата. Двойката не е в градина. Тя е върху къс земя, увиснал в нищото.

Прочит първи: квадратът и златото

Да започнем с това как картината работи, преди да питаме какво значи.

Златният лист не се държи като боя. Боята изобразява светлина. Златото я отразява, и то различно според часа, според мястото, на което стоим, според лампите в залата. Затова „Целувката“ не може да бъде репродуцирана: всяка снимка замразява един от хилядите ѝ изгледи. Пред оригинала картината трепти, когато минаваме покрай нея.

Климт знае това от Равена и от работилницата на баща си. Той знае и нещо друго: златният фон в средновековната живопис означава място извън света. В текста за „Андрей Рубльов“ стана дума за иконата, в която златото не е цвят, а отсъствие на земно пространство. Климт взема този език и го прилага към двама влюбени. Жестът е дързък и съвременниците му го разбират. За едни това е издигане на любовта до светост. За други е кощунство.

Но картината не е просто светска икона. Иконата е цялата плоска. Тук плоскостта е пробита от плът. Лицето на жената е нарисувано с такава мекота, че изглежда като отвор в метална врата. Напрежението между двата езика е истинският сюжет на формата: модерният свят на повърхността и старото, уязвимо тяло, което наднича отвътре.

Самият Климт почти не е обяснявал работите си. Казвал е, че който иска да знае нещо за него, трябва да гледа картините му. В случая картината казва, че е направена от човек, който владее два занаята и отказва да избере.

Прочит втори: правоъгълникът и кръгът

Най-разпространеното тълкуване на орнаментите е и най-простото: правоъгълниците са мъжкото начало, кръговете са женското. Изкуствоведът Патрик Бейд стига по-далеч и чете мотивите направо като фалически и вагинални знаци.

Четенето не е произволно. Виена около 1900 година е обсебена от въпроса за половете. Ото Вайнингер публикува през 1903 година „Пол и характер“, книга, която свежда цялата култура до борба между мъжки и женски принцип и която целият град чете. Климт рисува в този въздух.

Интересното е какво прави с разделението. При Вайнингер двата принципа са врагове. В картината те са в една обвивка. Златният плащ не принадлежи на никого от двамата, а по линията на допир мотивите се заразяват взаимно. Ако това е твърдение за половете, то е твърдение за сливане, не за война.

Има обаче една подробност, която усложнява хармонията. Правоъгълниците са твърди, вертикални, черно-бели. Кръговете са цветни и живи, но са затворени вътре в неговия силует. Нейната форма е вписана в неговата. Дали това е закрила или обсебване, геометрията не казва.

Прочит трети: лицето, което не виждаме

Картината се казва „Целувката“, а ние виждаме само единия от целуващите се.

Мъжът е тил и ръце. Той е действие без изражение. Жената е цялата изражение, без действие. Обърната е към нас, сякаш художникът я показва. Този строеж определя къде стоим като зрители: гледаме нея през неговото рамо, заедно с него.

Затова лицето ѝ носи целия смисъл, а то е забележително двусмислено. Затворените очи могат да бъдат блаженство. Могат да бъдат и отсъствие. Главата ѝ е извита под прав ъгъл към рамото, поза, която е едновременно отдаване и нещо като принуда, защото неговите ръце я държат там. Устните ѝ са затворени и той не ги достига: целува бузата.

Ръцете повтарят двусмислието. Тази на врата му е свита, пръстите почти в юмрук. Това може да е страст, може да е напрежение. Тази върху неговата длан е отпусната. Пръстите на краката ѝ са забити в ръба на поляната като на човек, който се държи.

Никое от тези наблюдения не доказва, че жената се съпротивлява. Те доказват нещо по-скромно и по-важно: Климт е имал възможност да нарисува недвусмислено щастие и не го е направил. Картината е построена така, че да издържи и двете четения.

Прочит четвърти: ръбът и митът

Заради ръба някои изследователи търсят в картината мит.

Предложение	Какво обяснява	Слабост
Орфей и Евридика	Ръба на бездната, прозрачната бледност на жената, усещането, че тя се изплъзва в мига на докосването	Няма нито един атрибут на Орфей, а Климт не е оставил указание
Аполон и Дафна, според Хулио Вивес Чилида	Венеца върху главата на мъжа, златните нишки по краката ѝ като начало на превръщане в растение	Дафна бяга от Аполон, а тук жената е прегърнала мъжа
Довършек на „Бетховеновия фриз“ от 1902 година	Там прегърната двойка завършва пътя на човечеството към щастието, под хор от ангели	Двойката от фриза е гола и защитена от всички страни, тук е облечена и на ръба
Никакъв мит, просто „Любовна двойка“	Първоначалното заглавие от каталога	Не обяснява защо земята свършва

Нито едно от митологичните четения не е доказано и вероятно нито едно не е било намерение в тесния смисъл. Но всички те тръгват от едно и също вярно усещане: в картината има заплаха. Нещо предстои да свърши.

Връзката с фриза е най-плодотворна. През 1902 година Климт рисува прегръдката като награда в края на дълъг път, с чудовища зад гърба. Шест години и един публичен скандал по-късно той я рисува отново, но вече без път и без хор. Останала е само двойката, а около нея празно злато. Щастието не е цел на човечеството. То е частен остров.

Тук картината среща епохата си. Виена от 1908 година е общество, което се е оттеглило от политиката в интериора, в салона, в кабинета на психоаналитика, в красивата вещ. „Целувката“ е най-красивият образ на това оттегляне и същевременно показва цената му: островът няма бряг.

Прочит пети: кой е в плаща

Публиката винаги е искала имена. Най-любимата версия е, че мъжът е самият Климт, а жената е Емилие Фльоге. Версията е трогателна и недоказана: няма документ, писмо или скица, които да я потвърдят. Предлагани са още Алма Малер и моделът, известен като Червената Хилда, заради червеникавата коса. И за тях няма доказателства.

По-интересно от името е облеклото. Широката, свободно падаща дреха на жената прилича на реформените рокли без корсет, които Фльоге шие в салона си и които Климт сам е проектирал и носел. Мъжката роба напомня работния му халат. Двамата в картината са облечени като хора от неговия кръг, които са свалили корсета и яката на деветнадесети век. В този смисъл „Целувката“ е и модна картина, манифест за ново тяло.

Ако мъжът наистина е Климт, тогава картината е единственият му автопортрет, и то автопортрет с гръб към зрителя. Човекът, който казва, че няма свой автопортрет и че не се интересува от себе си като предмет на живопис, се е нарисувал без лице. Това подхожда на всичко, което знаем за него.

Прочит шести: как една картина става икона на всички

Последният прочит не е за платното, а за това, което се случва с него.

Картината е купена още от изложбата, преди да е довършена, за държавната Модерна галерия, предшественик на днешния Белведере. Цената, която източниците повтарят, е 25 000 крони, огромна сума за времето си. Повечето извори посочват като купувач държавата, някои говорят за град Виена. Климт продължава да работи по платното и след продажбата, което обяснява защо музеят го датира 1908/09, а повечето книги 1907 до 1908.

Иронията е пълна. Три години по-рано Климт връща на същата държава парите за университетските пана и се заклева да не работи за нея. Сега тя купува най-голямата му картина на цена, близка до онази, която той е върнал. Бунтарят е осиновен. Обяснението е в самата картина: двамата са облечени. След голите тела от аулата Климт рисува еротика, в която не се вижда нищо, което цензор може да посочи.

Оттам започва вторият живот на образа. Тъй като е квадратна, картината почти винаги се изрязва до правоъгълник, за да пасне на плакат или картичка. Изрязва се обикновено празното отстрани, тоест точно ръбът и пустотата. Светът познава „Целувката“ без пропастта ѝ. Сувенирът е поправил картината.

През 2013 година сирийският художник Тамам Азам наслагва дигитално двойката върху фасадата на разрушена от обстрел сграда в Дамаск. Работата обикаля света, защото прави обратното на сувенира: връща на златото руината, която Климт е оставил в ъгъла.

Честните усложнения

Жената не целува. Най-сериозното възражение идва от самото гледане. Тя е на колене, по-ниско от него, главата ѝ е извита от ръцете му, устните ѝ са затворени и обърнати встрани. Критичното четене казва, че най-прочутият образ на любовта в Европа показва мъж, който взема, и жена, която търпи. Защитата посочва ръката ѝ около врата му, спокойното лице, липсата на какъвто и да е знак за борба, а също традицията на припадащата от блаженство фигура в европейското изкуство. Според мен нито едната страна печели, и това е по-неудобно от която и да е победа: картината е честна именно защото оставя възможността отворена. Но онзи, който я подарява за Свети Валентин, трябва да знае какво подарява.

Красивото като упойка. Адолф Лоос и след него цяла модернистична традиция обвиняват Климт, че замества мисълта с украса. Карл Краус се подиграва на виенския вкус, който облича всичко в стил. Възражението има сила: голяма част от златния период действително стои на границата на луксозния предмет, а днешната сувенирна индустрия доказва колко лесно тази живопис се превръща в тапет. Защитата е, че в „Целувката“ орнаментът не е добавка, а носи значението, и че пробивът на плътта през златото е живописна мисъл, а не декорация. Тук защитата ми се струва по-силна, но само за тази картина. За някои съседни платна Лоос е прав.

Художникът и неговите модели. Климт рисува жени цял живот и ги рисува с внимание, каквото малко мъже художници са имали. Същевременно в ателието му постоянно има млади, бедни модели, някои от които раждат негови деца, а той не се жени за никоя и признава само част от децата. След смъртта му следват спорове за издръжка и наследство. Да се каже, че е бил човек на времето си, е вярно и недостатъчно. Картината за сливането на двама равни е нарисувана от мъж, чиито отношения рядко са били между равни. Това не отменя платното, но разваля удобната легенда за Климт като поет на женствеността.

Опитомяването. Възможно е „Целувката“ да е отстъпление. След унижението с университетските пана Климт престава да рисува болест, смърт и голи старци на обществени стени и започва да рисува злато за частни салони и, накрая, за държавната галерия. Строгият критик вижда тук художник, който е разбрал какво се продава. По-милостивият вижда човек, който е пренесъл същата тревога в по-тих регистър: ръбът на поляната е каквото е останало от „Медицина“. Аз клоня към второто, но първото не може да бъде изключено, а и двете могат да са верни едновременно.

Легендата за Емилие. Почти всеки популярен текст представя картината като портрет на Климт и Фльоге. Доказателства няма. Легендата е безобидна, докато не започне да определя какво виждаме: ако знаем, че това са двама, които са се обичали цял живот, пропастта изчезва. Затова тя трябва да се разказва като това, което е: хубава история, не факт.

Съвременната релевантност

Образът, който всички знаят и никой не гледа. „Целувката“ е учебен случай за това какво прави тиражирането с едно изображение. Ние живеем сред картини, които сме виждали хиляди пъти в умален и изрязан вид, и взимаме познатостта за разбиране. Упражнението да застанеш пред тази картина и да намериш ръба е упражнение за всичко останало, което мислим, че познаваме.

Близост без гаранция. Съвременният разговор за любовта е до голяма степен разговор за съгласие, за равенство, за това кой държи и кой е държан. Картина от 1908 година, която показва прегръдка и отказва да каже дали тя е напълно взаимна, говори на нашето време по-точно, отколкото на своето. Тя не дава отговор, но показва, че въпросът е стар.

Островът. Двойката е затворена в собственото си злато, докато земята под нея свършва. Трудно е това да не се прочете като образ на частното щастие във време на обществена несигурност: домът като убежище, отношенията като единствен смисъл, светът отвън като фон без очертания. Виена от 1908 година го е живяла. Картината не осъжда това оттегляне, а му слага ръб.

Чие е златото. Покровителите на Климт са били предимно еврейски семейства, чиито колекции след 1938 година са ограбени. Самата „Целувка“ е държавна собственост от началото и не е била отнемана, но висящият някога до нея златен портрет на Адел Блох-Бауер е върнат на наследниците чак през 2006 година след дълго дело. Всяко посещение в Белведере днес минава през този въпрос: красотата на виенския модернизъм е платена от хора, които градът после е прогонил или убил.

Сецесионът у нас. Българската връзка е реална, макар и косвена. Годината на „Кунстшау“ е годината на българската независимост, обявена през септември 1908, седмици преди анексията на Босна, в една и съща дипломатическа буря. А виенският сецесион стига до София и Пловдив чрез архитекти, учили във Виена, и се вижда по фасади отпреди войните. В живописта декоративният език на Иван Милев от двадесетте години често се свързва със същия извор: плоска фигура, орнамент, злато, но напълнени с български фолклор и с траур вместо с еротика.

Заключение

Да се върнем при пръстите на краката ѝ.

Те са свити върху последните цветя на поляната. Зад тях няма нищо. От глезените ѝ висят златни нишки, които не стигат до никъде.

Сега знаем повече за този ръб. Знаем, че е нарисуван от син на беден гравьор, който е превърнал занаята на баща си във византийско небе. Знаем, че е нарисуван три години след като градът е нарекъл художника порнограф, и че същият град е купил картината, преди боята да изсъхне. Знаем, че мъжът няма лице, че жената не целува, че никой не може да каже кои са. Знаем, че империята, която е празнувала в онази изложба, е имала още десет години, а художникът още десет години без няколко месеца.

Затова златото вече не изглежда като празник. Изглежда като нещо, което двама души са издигнали около себе си, докато още могат.

Сувенирите изрязват ръба. Картината го пази. Тя не е образ на любовта, която побеждава всичко. Тя е образ на една прегръдка, която трае точно колкото трае, върху парче земя с точно такава големина.

Цветята стигат до пръстите ѝ. По-нататък е само злато.